Carlos Mario Pineda Echavarría

crítico cinematográfico y docente universitario

Politécnico Colombiano Jaime Isaza Cadavid

Universidad Pontificia Bolivariana

En su libro A short guide to writing about film, Timothy Corrigan sugiere que existen 6 posibilidades para abordar el análisis de una película. Dos de ellas serían válidas para aproximarse al cortometraje, Chief Tendoy -piloto de una serie-, acerca de la situación histórica acaecida entre el jefe Tendoy y el presidente Ulises Grant producida por la Universidad de Washington State. Esas dos opciones son la ideología y el tipo de formalismo.

Pierre Sorlin, por su parte, en la introducción a su libro Cine europeos, sociedades europeas 1939-1990 alude a la teoría del espejo de Raymond Durgnat: “Las películas no son la realidad, pero nunca se apartan totalmente de la situación real” sostiene. Ese espejo en el cual las películas podrían ser un reflejo de la sociedad hace que los espectadores, al verse reflejados de maneras diversas, puedan o no coincidir con aquello que les devuelve la película como imagen de sí mismos. Sorlin sostiene “como espejos (...) enmarcan, limitan, a veces distorsionan, pero eventualmente, reflejan lo que está frente a ellos, los filmes exhiben aspectos de la sociedad que los produce.”

La coincidencia de Corrigan y Sorlin está en la propuesta de la ideología como una vía para aproximarse al argumento de un filme. En el caso de Jefe Tendoy el evento histórico que está detrás le confiere un nivel de complejidad mayor. Partamos de la base del desconocimiento amplio que podría tener un observador colombiano del suceso narrado en este trabajo. El corto en sí mismo brinda suficiente información para entender la trama principal: un acuerdo con los grupos originarios de norteamérica no honrado por el presidente de una naciente república. Pero si se quisiera ahondar, tocaría determinar aspectos que no están allí. Aquí cabe resaltar esa diferencia que hace Víctor Gaviria, partiendo de los narratólogos sobre todo de literatura, entre argumento e historia. Argumento es aquello que se ve y se oye en la película, historia todo lo que se suscita en la cabeza del espectador, eso que debe completar y que Octavio Cortázar llamó espectador inteligente.

Exhibido en Bogotá, el corto adquiere un valor distinto puesto que a pocas cuadras de la sala en la cual se exhibió, en un parque urbano hay un improvisado campamento de indígenas embera -más de 1200, dicen los noticieros-, desplazados de sus resguardos a causa de la fuerte violencia que arrecia, de nuevo (¿es pertinente decir que con la firma de los acuerdos de paz nunca cesó esa violencia?).

Con esa relación entre la situación de una etnia nacional con varias etnias norteamericanas, representadas en la película, se puede concluir que la ideología eurocéntrica no ha cambiado en más de un siglo y medio. Los gobernantes proponen conversaciones para resolver problemas, hacen promesas, firman acuerdos y...cumplen a medias, poco o nada de aquello que prometieron. En el caso colombiano la situación es peor porque se vive en 2021, mientras que el corto cuenta un evento del siglo XIX, aparentemente superado hoy pero que con el colofón del cortometraje deja ver que el desplazamiento posterior de esa reserva creó una diáspora que mató, también a muchos de esos miembros del pueblo Sacajawea.

El cambio de cosmovisión que se viene experimentando desde finales del siglo XX nos ha permitido entender la percepción de esos grupos humanos originarios, aquellos que estaban aquí a la llegada de los europeos: españoles en el caso de Colombia, españoles, franceses, ingleses y otros en el caso de Estados Unidos. El eurocentrismo ha develado que ponerse como modelo del mundo, les permitió a los europeos engañar a esos nativos, a aquellas sociedades que tenían sus propias organizaciones, sus propios dioses, su propia economía. Ese engaño es el argumento central del Jefe Tendoy.

En términos cinematográficos, el planteamiento de ese eurocentrismo se devela con el asombro de esos nativos que ven en el ferrocarril un “caballo de acero” indomable. Un poco infantilizados, los acompañantes del jefe observan con cautela, evaden el chorro de vapor o ponen cara de pánico. Si bien puede parecer exagerado para un espectador actual, la reacción de los pasajeros “blancos” puede corresponder en parte a ese espejo de Sorlin: uno bloque la silla con la pierna y escupe en señal de insulto; otro abre los ojos con pánico y un poco de asombro y la madre acoge a sus hijos, como la gallina con los polluelos ante la presencia del gavilán.

Sin embargo, el argumento da un giro fuerte al poner sobre la mesa los papeles -literales y figurados- del representante de los “blancos”. Tendoy despliega una capacidad verbal discursiva, con un nivel de elocuencia que se veía poco en las producciones del oeste, en las cuales, la incorrección gramatical o sintáctica era la norma.

Los argumentos acerca de las promesas hechas, de las acciones desplegadas, de los compromisos adquiridos, de las ayuda brindada a los subalternos del presidente son dignos de un estadista. Ante esa contundencia verbal, el presidente calla. No solo por falta de argumentos sino, en parte, por un asomo de vergüenza ante el descaro con el cual se les planteó el engaño. Como piloto de una serie el corto permite ver algunos aspectos del lenguaje visual y sonoro que refuerzan muy bien el trabajo de actuación de Michael Spears.

El segundo criterio de Corrigan relacionado con el formalismo permite abordar los elementos visuales y sonoros. Al considerar el corto como un trabajo que será emitido por televisión y plataformas online, se puede ver que sigue la línea de algunas de las series más vistas por los espectadores: el director decide emplear un amplio espectro de elementos más cinematográficos que televisivos.

Conocer trabajos anteriores de César Rodríguez permite hacer afirmaciones acerca de algunos aspectos. Elabora un cuidadoso trabajo de encuadre en el cual o se despliega el vasto espacio de las planicies de las cuales parten a la incipiente ciudad, o la presencia de los personas, siempre cuidando la composición, de manera que el encuadre sirva como elemento formal para afirmar el discurso verbal; o en ausencia de diálogos, la situación que se presenta.

Ese trabajo del encuadre aunado a su elección de los planos, para resaltar aspectos específicos de ese viaje, de la llegada a la estación o del viaje en el tren amplían y enriquecen el argumento. Valgan como ejemplos esos momentos en los cuales los nativos en plano general exploran el tren, cambia a un primer plano estácio cuando suben al tren o a uno medio cuando Tendoy intenta encontrar un sitio en el cual se podría sentar.

Los precisos travellings que van develando paisajes de las planicies, o que recorren el encuadre hasta encontrar al personaje dan cuenta de una planificación de la filmación en la cual, el simple uso del plano/plano-contraplano usado en estudio no es la constante. La riqueza formal se puede ver desplegada en el cambio de planos abiertos en línea de horizonte a esos picados pronunciados en los cuales se ven los caballos atravesando el arroyo, y al final, el desplazamiento de la caravana con carrozas y personajes desolados.

El recurso del plano/plano-contraplano, muy clásico, se usa en la conversación entre Tendoy y Grant. Más que conversación es un elaborado monólogo en el cual se despliega la capacidad actoral de ambos actores. Se tiende a creer que aquel que carga con los textos puede ser mejor actor que aquel que es afectado por el primero. Sin embargo, el equilibrio que tiene esa larga secuencia se debe a la falta de afectación del segundo actor, Rick Haak. La contención en el gesto, la aparente tranquilidad con la que recibe la queja llena de emoción de Spears balancea esas emociones, en últimas, lo que pretende el argumento.

En montaje, hay dos o tres momentos que dan cuenta de un ejercicio riguroso. Quizás el momento ineludible sea el de la moneda -con la cual Tendoy reafirma que la traición aconteció- como transición a la rueda de la carreta que sella el destino del pueblo. El plano que continúa hace que el corte, realmente, sea invisible: un caballo que camina delante de la carreta permite cambiar de plano sin que se note. Visto con detalle el montaje sigue ese precepto claro en el cual se puede planificar desde la pre-producción para que el montajista encuentre material para empalmar en la post-producción. Un segundo momento, está marcado por el retrato de Linconl, que cambia de un plano más cerrado con una palabra de Tendoy, haciendo uso del criterio de Michel Chion conocido como narrative cueing.

Aunque ese montaje es cuidadoso y emplea las 5 leyes del montaje clásico, entre las que se resaltan la ley de los 180°, la de la mirada y la del movimiento sorprende que se rompa el eje en varias ocasiones puesto que es una de las normas básicas del montaje. ¿Descuido de la filmación, asunción contemporánea del espacio visual como algo más ampĺio y que el espectador va a asumir que tiene más profundidad? Como ejercicio académico quedan flotando preguntas acerca de eso que en un aula de clase siempre se considera un error.

Como crítico, quiero cambiar el tono impersonal del texto para cerrar con un aspecto que ya es deformación profesional: mi poca capacidad musical me ha hecho prestar atención a la música en las producciones, hasta convertirme en un personaje que se soporta poco su exceso, a menos que participe de manera muy orgánica en el filme. Desde el comienzo, el tono grandilocuente y efectista de la música me puso en alerta. Y, lastimosamente, la música sigue el mismo camino durante toda la producción. La orquestación sigue la línea de las producciones en las cuales lo apoteósico es lo principal. Y, seguramente por ser pensada como una serie para televisión, la música se mantiene empática todo el tiempo.

Decimos que toda regla tiene su excepción. La excepción es justamente cuando debería desaparecer la música: la secuencia del reclamo por la promesa incumplida está desnuda de música y con ello, la capacidad actoral mencionada antes se potencia y crece. Deseé que la música fuera mesurada, medida y con menor presencia, pero, repito, es parte de una deformación profesional más que de un craso error en la concesión del trabajo cinematográfico.

Con los flashbacks durante esa conversación se plantea un universo del argumento que podrá hacer parte de esa serie, de la cual, este corto es el piloto y que permite repetir el planteamiento de Víctor Gaviria: hay un argumento que se ve y se oye, y una historia que se elabora en la cabeza de los espectadores.

Steve Saxon y César Rodríguez, codirectores; Pablo Impelluso, montajista y Rick Haak, co-protagonista en la versión 38 del Festival de Cine de Bogotá. (foto cortesía del equipo).

Saxon y Rodríguez en conversación con el público (foto cortesía del equipo).

Saxon y Rodríguez en rodaje

Michael Spears (Jefe Tendoy) y Rick Haak (Presidente Ulises Grant) en un fotograma del cortometraje.

Ficha Técnica

CHIEF TENDOY (GRAN JEFE TENDOY)

EEUU, 2021

INGLÉS Y SHOSHONE

CON SUBTÍTULOS EN ESPAÑOL

30 MIN, COLOR, DRAMA HISTÓRICO, SONIDO DOLBY DIGITAL,

FORMATO 2,39:1 DIGITAL (ALEXA / IPHONE)

Sinopsis

Cuando muchos creían que "el único indio bueno era un indio muerto", el Jefe Tendoy tiene un encuentro con el presidente Ulysses Grant que culmina en un duelo de titanes donde se debaten la injusticia, el robo de tierras y la violación de tratados.

Reparto

• Michael Spears (Jefe Tendoy)
• Rick Haak (Presidente Ulises Grant)
• Eddie Spears (General Ely Parker)

Equipo técnico

• Director - César Rodríguez y Steve Saxon
• Guión - César Rodríguez
• Monólogo de Tendoy - Orlan Svingen
• Director de Fotografía – Steve Saxon
• Director de arte - Aj Scaff
• Diseñadora de vestuario - Allyson Adams
• Edición – Pablo Impelluso
• Música – Paco Periago
• Sonido - Frank Pérez y Miguel Ángel Caballero
• Executive Producer – Svingen Orlan
• Producers - Jared Chastain, César Rodríguez y Steve Saxon